Arqueología musical, los sonidos de la Prehistoria

 "La arqueología musical es el estudio de la cultura musical, y no sólo de la música, sino del sonido en su más amplio espectro de significado". Carlos García Benito. En otras palabras, la arqueología musical no sólo se dedica al estudio de la música como fenómeno cultural, sino a todo el "paisaje sonoro" del pasado, basándose en la metodología arqueológica para ello.

En un primer momento, la arqueología musical se dedicaba al estudio, principalmente, de las culturas clásicas: Egipto, Grecia y Roma, basándose en la tradición escrita y los motivos iconográficos que se conservan. A finales del siglo XIX, en volúmenes sobre la historia de la música, se situarán los orígenes en el antiguo Egipto. Sin embargo, con la llegada de los nacionalismos, el intento de resaltar las particularidades culturales de cada zona hará que se ponga en relieve el estudio de las culturas previas a la romanización, poniéndose el foco en todo lo externo a la cultura grecolatina que comparte casi toda Europa.

No será hasta 1981, momento en el que la revista World Archaeology dedicó un volumen entero a la arqueología musical (con la colaboración de la arqueóloga C. Lund, que hace la primera metodología sistemática para el estudio artefactos sonoros arqueológicos, cuando empieza a ampliarse el ámbito de estudio del paisaje sonoro de la antigüedad y empiezan a elaborarse congresos y publicaciones regulares sobre los sonidos en la prehistoria.

Actualmente, la arqueología musical usa engloba distintas disciplinas para el estudio, tratando de ampliar lo más posible su visión, sobre todo al hablar de épocas como la prehistoria, en las que no hay apenas testimonios. Por ello son habituales las confusiones, como en el caso del litófono "Stradivarius", un cilindro de piedra, lo suficientemente delgado como para ser llevado en una mano, elaborado tras un largo proceso de desbastado grano a grano de la roca, que podía llegar a tardar dos años en completarse. Este objeto, y otros similares, que fueron catalogados como morteros debido a su forma, fueron golpeados por accidente, dándose lugar a un sonido armónico metálico (https://www.dailymotion.com/video/x1iqfxf ). Otro ejemplo son las bramaderas o zumbadores, unas placas ovaladas de distintos materiales, decoradas con distintos motivos (normalmente sólo en una de sus caras) y con un orificio en uno de los extremos mas agudos. Al pasar una cuerda por el orificio y voltearla por el extremo de la cuerda la placa gira sobre si misma y produce un sonido característico que depende del tamaño de la placa. Las bramaderas están presentes en la totalidad de culturas del mundo y siguen siendo usadas con distintos fines (en España los pastores lo usan para ahuyentar a los lobos y para comunicación a larga distancia, mientras que en Australia tiene finalidades rituales). A pesar de que son objetos conocidos, y usados todavía, los ejemplos prehistóricos se han estudiado, sobre todo, en función a su decoración. Para clarificar esta situación, C. S. Lund hizo una clasificación para los restos arqueológicos, en función de la probabilidad, de mayor a menor, de que fueran usados como productores de sonido. Posteriormente, esta clasificación fue acotada por M. P. Coumont en el 2002, en los siguientes tres puntos:

• "Instrumentos musicales o de música: son las piezas en las que la función sonora es cierta y se han usado con fines artísticos

• Instrumentos sonoros: son piezas en las que la función sonora es cierta, pero desconocemos su rol social

• Instrumentos potencialmente sonoros: son las piezas que tienen capacidad acústica real, pero su función sonora no se puede asegurar ni separar de otras y tampoco el origen de sus modificaciones es claro, pudiendo ser antrópico o postdeposicional"

Además de esta clasificación, la arqueología musical tiene que partir del hecho de que, a pesar de que un artefacto pueda producir sonido o incluso ser un instrumento musical, su uso pudo no ser musical, sino que podía funcionar como reclamo para la caza, como comunicación a distancia, para imitar sonidos naturales a la hora de contar historias, etc. Hay que tener en cuenta que la arqueología musical, gracias que las metodologías de la arqueología experimental permiten reproducir la fabricación de los objetos, puede conocer exactamente los sonidos que se producen con los artefactos sonoros y tener una idea bastante completa de cómo se tocaban los instrumentos musicales, pero no puede conocer el gusto de la época, que haría que predominaran unos sonidos en detrimento de otros.

Pero la arqueología musical no sólo se ocupa de los objetos productores de sonido, sino de todo el paisaje sonoro. La arqueoacústica se dedica al estudio de la acústica, tanto de los sitios arqueológicos (sean yacimientos o lugares con arte rupestre) como de los objetos productores de sonido en relación con el lugar donde se podrían haber utilizado (normalmente se toma como referencia el lugar donde fue encontrado o, si se conoce, donde fue fabricado) y se ha llegado a ampliar el ámbito de los estudios a los grandes monumentos megalíticos (como Stonehenge).

En relación con la prehistoria, la arqueoacústica ha seguido dos líneas de investigación: en la primera, los investigadores M. Dauvois e I. Reznikoff estudiaron la acústica de las cuevas y abrigos con arte rupestre en la zona franco-cantábrica mediante la voz, cantando o con sibidos y, en la segunda, el investigador S. J. Waller (https://sites.google.com/site/rockartacoustics/)  busca una relación entre el arte rupestre y el sonido, mediante palmadas, golpes de dos piedras y gritos, comenzando por la zona europea pero ampliando el terreno al arte rupestre de América del Norte. 

En ambos casos, se ha podido comprobar que el arte rupestre se centra en los lugares con mejor acústica. Dauvois y Reznikoff han relacionado el arte rupestre con los lugares de mejor sonoridad de los lugares que han estudiado, si bien, cuando la pared no tiene las características necesarias para recibir una imagen, es marcada de alguna otra manera, predominando sobre todo los signos, en concreto la pintura de puntos, en las zonas estudiadas. Waller, partiendo de la metodología de los estudios anteriores, consideró no sólo la situación del arte rupestre, sino también sus motivos. Sus estudios le hicieron llegar a la conclusión que los lugares con acústica pobre suelen tener representaciones de carnívoros, que son silenciosos, mientras que los lugares con buena acústica presentan ungulados y fenómenos de eco, que hacen que alguno de los sonidos que se emiten se deformen hasta parecerse al ruido que hacen las grandes manadas de ungulados al desplazarse. Puedo apreciar fenómenos parecidos al ampliar el terreno a América del Norte, y relacionarlo con los mitos y la tradición oral sobre los ecos de los pueblos nativos. Estos estudios se han ido ampliando y aplicando en distintos lugares, como los monumentos y tumbas megalíticas, en los que se ha podido ver que, aunque cada lugar tiene unas características distintas, sus frecuencias de resonancia están tan bien definidas que hace muy cuestionable el que se haya llegado a ellas por casualidad.

Actualmente, los estudios que relacionan el arte rupestre con el lugar en el que está ubicado y sus características sonoras, están cobrando importancia en la península ibérica, como demuestra el estudio de M. Díaz-Andreu, C. García y T. Mattioli (https://lalindearqueologia.com/arqueoacustica/ ), que destaca por una metodología estricta y cuyos resultados han apoyado la tesis de que el sonido tenía que ser importante a la hora de seleccionar los lugares en los que se produciría arte prehistórico.